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LUIGI PELLEGRIN E IL

LABORATORIO DI VIA DEI LUCCHESI

 un libro in fieri di Autori Vari

 

 

Capitolo 4 - Dall'architettura organica ai nostri giorni

AUTONOMIA ESPRESSIVA DELLA SCUOLA DI CHICAGO

da uno scritto originale di Luigi Pellegrin © Eredi Pellegrin; a cura di Pasquale Cascella - 21 settembre 2012

 

 

 

Breve introduzione.  Si tratta di un brano pubblicato anche su "L'Architettura - cronache e stroria" n° 10, allora diretto dal suo benemerito fondatore il Prof. Arch. Bruno Zevi.

Questo materiale è stato inviato dall'Arch. Pasquale Cascella, il quale in questo modo vuole ricordare sia la ricerca fatta alle radici a suo tempo da Luigi Pellegrin negli Stati Uniti - quella sull'architettura organica di Louis Sullivan -, nonché, come Cascella stesso ha evidenziato durante la prima riunione, che Pellegrin è stato colui che ha "portato" e diffuso per primo in Italia i principi dell'architettura organica di Sullivan e di Wright.

Difatti Pellegrin non si è limitato ad una semplice analisi a distanza delle opere di questi maestri americani, bensì è andato sul posto, ha visitato un gran numero di realizzazioni di quegli architetti, le ha fotografate, le ha studiate, e poi appunto ne ha parlato.   M.L.

"Questo saggio strettamente connesso al precedente su “la decorazione funzionale di Wright” (“l’Architettura” N. 9) ha uno scopo critico preciso: contestare un altro tabù che si trova sistematicamente ripetuto nella storiografia dell’architettura moderna, da Pevsner a Giedion, da Behrendt a Zevi. Secondo tale tabù la Scuola di Chicago, dopo grandi prove del 1880-93, crolla di fronte all’invasione reazionaria che determina l’Esposizione Colombiana, si disperde irrimediabilmente per riemergere soltanto più tardi e in modo episodico e indiretto in Wright e in pochi suoi colleghi. L’analisi condotta nell’ultimo numero di questa rivista sul significato della luce nello spazio del primo Wright dimostra due cose: l’autonomia creativa di Wright rispetto allo “stile” raggiunto dalla Scuola di Chicago, ma anche il rovescio e cioè l’autonomia della Scuola di Chicago rispetto alle esperienze posteriori di Wright. Quest’ultima tesi critica va confortata da documenti,

 

Diamo anzitutto uno sguardo alle illustrazioni di queste due pagine. A sinistra in testata, il Chicago Building, di Holabird e Roche (1904), che è un po’ il simbolo di tutta la Scuola, poi la seconda dall’alto in basso del primo Leiter Building (1879), capostipite dello stile, e del Manhattan Buildin (1890) di cui presentiamo due vedute: sono le due pietre miliari di William Le Baron Jenney, il fondatore della Scuola di Chicago. In questa pagina; in alto, il Jewelers Store di Sullivan (1882), al centro il suo Wirt Dexter Building (1887), qui sopra e in basso due momenti poetici della Scuola: un edificio tutto svetrato di J. Church (1896) adiacente a una sullivaniana opera di Elmslie del 1914.

 

Lo stile della Scuola è già definito da Jenney nel primo Leire Building. Ripudio di ogni espressione formale tradizionale. Struttura come matrice di ogni espressione formale tradizionale. Struttura come matrice della composizione: il fatto che i pilastri esterni siano in mattoni non impedisce alle colonne di ghisa interne di trasparire, anzi di assumere il ruolo di protagoniste. Jenney definisce ogni elemento tagliandolo in superfici piatte che rifiutano vibrazioni: il suo unico interesse è nella modulazione ritmica del cubo costruito. Solo nel Mahnattan Building, l’ultimo suo capolavoro, troviamo un’ispirazione in chiave polemica, l’abbandono del volume puro, uno scatto. I vari aggetti, la forma delle finestre, gli accostamenti violenti di materiali, i cornicioni che spezzano l’edificio per chiudere la serie dei bow-windows rotondi e poi quelli sagomati, parlano un linguaggi violento e spavaldo, energicamente solenne. Siamo nel 1890: bisognava dimostrare la vitalità dello stile contro il pericolo della ripetizione in serie già latente in Holabird e Roche.

 

Sullivan segue Jenney nel Jewelers Store, parte da ampie sezioni di elementi metallici e le rende predominanti nell’ultimo piano. Affina lo stesso tema, cinquel anni dopo, nel Wirt Dexter Building esprimendo nel blocco centrale recesso lo scheltreo metallico. Ma è poeta, non posatore e il dato tecnico non gli basta. Nelle due pagine precedenti, vicino a un filmato che traccia un profilo cronologico della Suola di Chicago, vi sono due fotografie del Fischer Building di Burnham del 1896. Tre anni dopo la micidiale Esposizione Clumbiana, può essere interpretato come un ripego in chiave gotica; ma i pilastri polistilati, aniziché falsare l’impostaione dell’edificio, gli conferiscono un vibrante e tenace ritmo di linee-forza che rendono luminosamente trasparente la facciata,

 

A sinistra e al centro, due vedute dello Studebaker Building del 1985. Sotto l’aspetto del gusto goticizzante, è un pr4ludio del Fischer Building, ma vicino a uno schema più serrato, troviamo una decorazione fantastica che lo rende un documento di sensibilità preziosa. Sfortunatamente il piano attico è stato distrutto e sostituito con un ottuso parapetto in mattoni, che C.W. Condit inspiegabilmente ritiene pregevole.

 

In basso, il McClurg Building di Holabird e Roche è giàè del 1900, deriva dagli esempi precedenti ma decanta il goticismo in omaggio a uno schema modulato eccezionalmente aperto.

 

Ma lo stile di Chicago si estende nel tempo. A parte il Cable Building, illustrato in alto e in basso nella pagina di fronte, guardate le due fotografie affiancate al centro. A destra, è il basamento del Meyer Building in Sullivan del 1893. A sinistra, un edificio di autore ignoto che ne riprende i motivi intorno al 1920.

 

Questi esmpi, e moltissimi altri che si potrebbero citare sfogliando le antiche riviste di architettura di Chicago, dimostrano un fatto del resto immediatamente evidente a chi visiti con occio indagatore la capitale del Middle West. La celebre Scuola contrassegnata nei libri con la data 1880-93 non si deve andare a cercare solo negli episodi isolati dell’Ottocento: continua e produce almeno in tutto il primo quart5o del nostro secolo. I grattacieli di Mies oggi si ambientano perfettamente in questa tradizione. Nulla di più falso perciò che credere letteralmente al mito dell’Esposizione Colombiana distruttrice di tutti i valori della Scuola di Chicago. Questi valori non erano meramente figurativi e perciò non potevano essere banditi dall’insorgere di una moda accademica. Aderivano al mondo sociale e tecnico di Chicago e, ostracizzati dalla cultura ufficiale, riemergevano nella pratica edilizia ineluttabilmente.

 

Le tappe della storia architettonica di Chicago sono note. Dopo l’incendio del 1871, si spalanca in questa città un enorme cantiere non infetto dalla pseudo-cultura europeizzante. In questa grandiosa officina, disordinata e vitale, intervengono Richardson e i generi che esercitano in architettura una determinante funzione catalizzatrice. Richardson realizza a Chicago l’ultima sua opera, il Marshall Fiedl Store, che ripropone l’intera problematica dell’architettura e mette in crisi anche Sullivan e Adler. I genieri della guerra civile entrano a Chicago con il bagaglio della loro esperienza fattiva, sono tecnici rigorosi e scevri da vincoli formalistici. Dall’incontro fra il più qualificato architetto dell’epoca e questo corpo di pionieri Chicago trae l sua fisionomia edilizia. L conquista della costruzione a scheletro, delle fondazioni a zattera, del blocco commerciale sono i dati tecnici e funzionali dietro i quali è sottinteso l’emergere di una classe professionale che elimina il dissidio tra ingegnere e architetto. La società industriale trova i suoi costruttori. Basti pensare al problema della luce, delle immense vitree pareti; è un conquista funzionalmente e figurativamente che nessuno stilismo dell’est potrà sopprimere.

 

E’ vero: Sullivan, al momento dell’Esposizione del 1893, previde quarant’anni di oscurantismo. Dal suo punto di vista, che lho cercato di qualificare nel saggio del N. 6 di questa rivista (pp. 856-65), non aveva torto: egli intendeva procedere dallo strutturalismo verso una visione tutta platicizzata, il cui trionfo presupponeva l’acquisizione culturale, fino all’esaurimento, dello strutturalismo.

Senza di essa, il processo di plasticizzazione, di decorazione organica o “integrale” fu possibile, ma a Sullivan costò la miseria degli ultimi anni e, peggio, la solitudine e l’incomprensione.

 

In questo senso, l’Esposizione del 1893 fu un disastro, fu la fine della Scuola di Chicago. Non perché riuscì a negarne le conquiste, ma perché non permise ad esse di maturarsi e di svolgersi. Le cristallizzò in uno stile. Sullivan dovette inoltrarsi in un cammino splendido ma remoto dalla civiltà di Chicago; Wrigh abbracciò da solo quella ricerca che lo portò a misurare, plasmare, dosare la luce indifferenziata, i vetri tutti trasparenti e tutto uguali della Scuola di Chicago. Sotto questo profilo, ricominciò daccapo, nelle immense praterie che erano rimaste silenziose ed estranee attorno alla punta elevatissima, all’escrescenza della grande metropoli.

 

Lo stile di Chicago tuttavia non morì, anzi il mancato svilippo gli conferì, per così dire, un’autonomia,. E’ un linguaggio che sotto molti aspetti, vive ancora perché i suoi fondamentali problemi rimangono attuali. Le tamponature dei setti parietali inquadrati nelle strutture, i rivestimenti delle membrature, l’espeerienza della terracotta che aderisce all’organismo come una pelle e ne segue le modulazioni costituiscono temi di linguaggio, interrogativi tuttora pressanti, che nemmeno Mies van der Rohe è rustico a risolvere. In Mies anzi i problemi aperti dalla Scuola di Chicago si ripresentano in modo drammatico: la luce che acceca gli abitanti dei nuovi grattacieli, la luce soffocante, incontrollata dall’architetto, è ancora quella della Scuola di Chicago: si è fermata al 1893, senza speranza. Sembra superfluo avvertire che lo “stile” di Chicago non è il precipitato, il denominatore comune, del lavoro di personalità distinte e talora di timbro nettamente antitetico. Ma è una civiltà che tutte assimila e sostiene. La più forte poeticamente è senza dubbio quella di Sullivan. Non inferiore per possanza di vocazione, è quella di John wllborn Root, autore del celebre Monadnock Block del 1891, un’opera lodatissima ma che attende una rilettura critica."

 

Tratto da uno scritto originale di Luigi Pellegrin, trasposto da Pasquale Cascella e postato insieme alla sezione dell'Auditorium di Sullivan.

 

 

 

 

 

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